Tzvetan Todorov

ΤΖVΕΤΑΝ ΤΟDΟRΟV

Η ποίηση χωρίς το στίχο

ΕΙΣΑΓΩΓΗ - ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ: ΒΙΚΤΩΡΙΑ ΚΑΠΛΑΝΗ

  Θεωρητικός και κριτικός της λογοτεχνίας, ένας από τους σημαντικότερους εκπροσώπους της γαλλικής σχολής, τα τελευταία τριάντα χρόνια.

Γεννήθηκε το 1939 στη Σόφια και εκεί έκανε τις πρώτες σπουδές του στη φιλολογία. Το 1963 έρχεται στο Παρίσι, στην πόλη πού ζει και εργάζεται μέχρι σήμερα.

Η δεκαετία του 1960 είναι για τις χώρες του Δυτικού κόσμου μια εποχή έντονων αντιπαραθέσεων και ανακατατάξεων στο χώρο των ιδεών και επιπλέον εποχή οξύτατης διαμάχης στο χώρο της λογοτεχνικής κριτικής, ιδιαίτερα στη Γαλλία, όπου ο θετικισμός του Λανσόν έρχεται αντιμέτωπος με τις θέσεις της Νέας Κριτικής.

Ο Τοντόροφ τάσσεται στο πλευρό της πρωτοπορίας, επηρεάζεται από τις απόψεις των Ρώσων φορμαλιστών και του Μπαχτίν και στη συνέχεια από τον στρουκτουραλισμό και τη σημειωτική.

  Ήδη από την εποχή των φοιτητικών του χρόνων στη Σόφια, η γνώση της ρωσικής γλώσσας του επιτρέπει να γνωρίζει τη σκέψη των Ρώσων φορμαλιστών, οι όποιοι τράβηξαν την προσοχή του με την κυρίαρχη σημασία που έδιναν στη «λογοτεχνική τεχνική». Όταν έρχεται λοιπόν στο Παρίσι, κάτω από την επίδραση του νέου πνεύματος, μεταφράζει στα γαλλικά κείμενα των Ρώσων φορμαλιστών και επιμελείται την έκδοση τους σ' έναν τόμο με τον τίτλο Θεωρία της Λογοτεχνίας (Theorie de la Litterature, 1965).

  Παρακολουθεί εκ των ένδον την πορεία του γαλλικού στρουκτουραλισμού και με την εποπτεία του Ρολλάν Μπάρτ γράφει τη διατριβή του με θέμα Λογοτεχνία και σημασιοδότηση (Litterature et signification, 1967). Χαρακτηριστικό δείγμα της μαθητείας του στον στρουκτουραλισμό αποτελεί h πρώτη έκδοση της Ποιητικής, μιας γραμματικής του λογοτεχνικού λόγου, πού δημοσιεύεται το 1968 στον συλλογικό τόμο Qu est-ce le structuralisme?

Το 1973 ο Τοντόροφ επανεκδίδει το κείμενο της Ποιητικής, έχοντας επιφέρει σ' αυτό ουσιαστικές αλλαγές, δηλωτικές της μετάβασής του από τον στρουκτουραλισμό στη σημειωτική. (Η β' έκδοση της Ποιητικής κυκλοφορεί και στα ελληνικά, σε μετάφραση της Αγγέλας Καστρινάκη από τις εκδόσεις Γνώση, 1989).

 Σ’ όλη τη δεκαετία του 1970, αξιοποιώντας τους προβληματισμούς της σημειωτικής και συμβάλλοντας κι ο ίδιος στη διαμόρφωσή τους, αναζητά ένα προσωπικό ύφος στη γραφή του και συνεχίζει τις μελέτες του πάνω σε θέματα ρητορικής των διαφόρων λογοτεχνικών ειδών καθώς και τις δομικές αναλύσεις συγκεκριμένων έργων και συγγραφέων.

 Το ζήτημα της πολιτιστικής ετερότητας, του τρόπου δηλαδή με τον όποιο αντιλαμβανόμαστε τον Άλλο απασχόλησε σημαντικά τον Τοντόροφ, με αφετηρία ίσως τα προσωπικά του βιώματα, μια και ο ίδιος, παρά την απόκτηση της γαλλικής ιθαγένειας, δεν έπαψε να ανήκει σε δύο διαφορετικές παραδόσεις. Η ενασχόληση του μ' αυτό το ζήτημα συμβάλλει αποφασιστικά στην αλλαγή του τρόπου με τον οποίο αντιλαμβάνεται, στη δεκαετία του 1980, τη λογοτεχνία και την κριτική. Τώρα εγκαταλείπει πλέον τη ρομαντική ιδέα ότι η λογοτεχνία είναι μια αυτοτελής γλώσσα, που στοχεύει μόνο στον εαυτό της, χωρίς καμία επαφή με το κοινωνικό γίγνεσθαι, καθώς και την άποψη ότι η κριτική είναι απλώς μια ερμηνευτική διαδικασία του λογοτεχνικού φαινομένου απρόσωπη και ουδέτερη.

Η αλλαγή πορείας στη σκέψη του αποκρυσταλλώνεται στα έργα: Η Κατάκτηση της Αμερικής (La Conqete de l’ Amerique, 1982), Κριτική της κριτικής, ένα μυθιστόρημα μαθητείας, Critique de la critique, un roman d’ apprentissage,, 1984).

         Σ' αυτό το δεύτερο βιβλίο, ο Τοντόροφ διατυπώνει το αίτημα επαναπροσδιορισμού των στόχων και του ρόλου της κριτικής σε μια εποχή που οι ανθρωπιστικές αξίες εγκαταλείπονται, οι κοινώς αποδεκτές αλήθειες πλέον δεν υφίστανται, ενώ κυρίαρχες ιδεολογίες είναι ο ατομικισμός και ο σχετικισμός. Είναι καιρός να συνειδητοποιήσει η κριτική την ηθική διάσταση του ρόλου της και να πάψει να περιορίζεται μόνο στην αναζήτηση του νοήματος των έργων, χωρίς να το αξιολογεί και χωρίς να τοποθετείται προσωπικά απέναντι σ' αυτό. Τα κείμενα είναι φορείς αξιών και επομένως η κριτική οφείλει να εξετάζει αυτές τις αξίες και να θέτει ερωτήματα για την αλήθεια των έργων.

  Για να βρεθεί αυτή η αλήθεια, η όποια δεν είναι σε καμία περίπτωση εκ των προτέρων δεδομένη, ο κριτικός επιδίδεται σ' ένα διάλογο αρχικά με τούς συγγραφείς των έργων και στη συνέχεια με τούς δικούς του αναγνώστες. (Η Κριτική της κριτικής κυκλοφορεί και στα ελληνικά σε μετάφραση Γιάννη Κιουρτσάκη και πρόλογο του Παναγιώτη Μουλλά από τις εκδόσεις Πόλις, 1994).

Άλλα έργα του Τοντόροφ είναι: Introduction ‘a la literature fantastique, 1970, (Εισαγωγή στή φανταστική λογοτεχνία, μτφ. Αριστέα Παρίση, Οδυσσέας, 1991), Poetique de la prose,1971, Dictionnarai encyclopedique des sciences du langage, 1972 (σε συνεργασία με τον Ο. Ducrot)• Théories du symbole, 19 77 Symbolisme et interprétation, 1978* Les genres du discours, 1978 M. Bakhtine: le principe dialogique, 1981 Nous et les Autres, 1989 Face à Vextrême, 1991* Les Morales de l'Histoire, 1991* Eloge du quotidien: Essai sur la peinture hollandaise du XVIIème siècle, 1993 Une tragédie française: été 1944, scènes de guerre civile, 1994.

         Το κείμενο που ακολουθεί βρίσκεται στο βιβλίο του Τοντόροφ Les Genres du discours, édit. Seuil, 1978. O Τοντόροφ συγκεντρώνει στο βιβλίο αυτό μελέτες γραμμένες σε διαφορετικές χρονικές στιγμές ανάμεσα στα έτη 1971-1977. Παρά τη διαφορετική θεματολογία τους και τη διαφορά του χρόνου γραφής τους, οι μελέτες αυτές διαπνέονται από των ιδέα ότι ή λογοτεχνία είναι μια εξερεύνηση των δυνατοτήτων της γλώσσας.

 Ο τίτλος αυτός θέτει έμμεσα ένα ερώτημα: Τί απομένει από την ποίηση, εάν αφαιρέσουμε το στίχο; Είναι γνωστό ήδη από την Αρχαιότητα, ότι μόνος του o στίχος δε συνιστά ποίηση. Απόδειξη οι επιστημονικές πραγματείες πού έχουν γραφτεί σε έμμετρο λόγο. Στο ερώτημα αυτό, ωστόσο, δεν είναι τόσο εύκολο νι δώσουμε μία σαφή απάντηση. Αν η ποίηση δεν είναι o στίχος, τότε τί είναι; Από τη δυσκολία μας ν' απαντήσουμε σ' αυτό, προκύπτει ένα δεύτερο ερώτημα: H έννοια της «ποιητικότητας» είναι διαπολιτισμική και διαχρονική ή είναι σχετική και επαναπροσδιορίζετε κάθε φορά μέσα στο χρόνο και στον τόπο;

  H συζήτησή μας γι' αυτό το θέμα, μπορεί να ξεκινήσει με τη μελέτη του πεζού  ποιήματος. Γνωρίζουμε ότι το αντίθετο του στίχου είναι o πεζός λόγος εφόσον αποκλείσαμε το στίχο, μπορούμε να θέσουμε το ερώτημα ποιό είναι το αντίθετο της ποίησης και από το σημείο αυτό να προχωρήσουμε στον ορισμό της έννοιας «ποιητικό». Στην περίπτωση του πεζού ποιήματος θα μπορούσαμε να πούμε ότι έχουμε ιδεώδεις ερευνητικές προϋποθέσεις για να βρούμε απαντήσεις

στα ερωτήματα μας.

         Εάν το πεζό ποίημα είναι ό ιδεώδης χώρος για να εξετάσουμε τη φύση της «ποίησης χωρίς το στίχο», καλό είναι να ξεκινήσουμε διαβάζοντας όποιες εργασίες υπάρχουν γι' αυτό το είδος λόγου ιδίως αξίζει να διαβάσουμε το βιβλίο της Susan Bernard  με τον τίτλο Το πεζό ποίημα από τον Baudelaire μέχρι σήμερα (Παρίσι, 1959), το οποίο αποτελεί μιαν εντυπωσιακή ιστορική μελέτη, μιαν εγκυκλοπαίδεια αυτού του λογοτεχνικού είδους. Το κεφάλαιο «Ή αισθητική του πεζού ποιήματος» είναι πράγματι αποκλειστικά αφιερωμένο σ' αυτό το ερώτημα.

         Η Σουζάν Μπερνάρ υποστηρίζει ότι ή φύση του πεζού ποιήματος απεικονίζεται τέλεια στο οξύμωρο σχήμα της ονομασίας του. «Όλο το πολύπλοκο σύνολο των νόμων πού δεσπόζουν στην οργάνωση αυτού του πρωτότυπου είδους υπάρχει ήδη εν σπέρματι, εν δυνάμει στο ίδιο του το όνομα: πεζό ποίημα [...]. Πράγματι, το πεζό ποίημα όχι μόνο στη μορφή του αλλά και στην ουσία του στηρίζεται στην ένωση των αντιθέτων: πεζός λόγος και ποίηση, ελευθέρια και αυστηρότητα, καταστρεπτική αναρχία και μεθοδική τέχνη» (434). Ο συγγραφέας του πεζού ποιήματος «στοχεύει σε μία τελειότητα αμετάβλητη, σε μία κατάσταση τάξης και ισορροπίας — ή μ' άλλα λόγια σε μία αναρχική αποδιοργάνωση του σύμπαντος, στους κόλπους του οποίου μπορεί νά φανερώσει ένα άλλο σύμπαν, να δημιουργήσει από την αρχή έναν κόσμο» (444) 

Βρισκόμαστε ακόμη στον ορισμό του πεζού ποιήματος και όχι στον ορισμό τής ποίησης πού υπάρχει πέρα από το στίχο. Απαιτείται ωστόσο, μία προειδοποιητική παρατήρηση επειδή αυτή άφορα ένα χαρακτηριστικό γνώρισμα του λόγου της Μπερνάρ. Άλλο πράγμα είναι να υποστηρίξει κάποιος ότι το πεζό ποίημα xχαρακτηρίζεται από τη συνάντηση των αντιθέτων και εντελώς διαφορετικό πράγμα να ισχυρίζεται ότι ένα πεζό ποίημα μπορεί να διέπεται άλλοτε από μία αρχή και άλλοτε από την αντίθετη της (για παράδειγμα, να έχει μία τάση είτε για οργάνωση είτε για αποδιοργάνωση). O πρώτος ισχυρισμός έχει ένα σαφές γνωστικό περιεχόμενο και μπορεί να ενισχυθεί ή να αποδυναμωθεί από τη μελέτη παραδειγμάτων, όπως θα δούμε στη συνέχεια. Ό δεύτερος ισχυρισμός είναι ασαφής. Το Α και το όχι Α διαιρούν τον κόσμο στα δύο, με τρόπο εξαντλητικό και επομένως το να ισχυριστούμε ότι κάτι χαρακτηρίζεται είτε από το Α είτε από το όχι  Α είναι σαν να μη λέμε τίποτα. Ωστόσο ή Μπερνάρ μεταβαίνει απροειδοποίητα από τον έναν ισχυρισμό στον άλλο, όπως διαπίστωσα με από τα παραθέματα, τα οποία ανοίγουν και κλείνουν το πρώτο μέρος της έκθεσης των απόψεων της.

Αλλά ας προχωρήσουμε κατευθείαν στο θέμα που μας ενδιαφέρει, στον ορισμό τής ποίησης. Η Μπερνάρ, αφού μας εξήγησε ποιά είναι τα διακριτικά γνωρίσματα του πεζού λόγου (ρεαλισμός, νεωτερικότητα, χιούμορ - εμείς δε θα ασχοληθούμε μ' αυτά) στη συνέχεια στρέφει το ενδιαφέρον της στον ορισμό του ποιήματος. Το πρώτο και κύριο γνώρισμα είναι η ενότητα: έχουμε έναν «ορισμό του ποιήματος ως συνόλου του όποιου τα ουσιώδη γνωρίσματα είναι η ενότητα και η συγκέντρωση»  «το κάθε τί σ' ένα ποίημα "λειτουργεί" αισθητικά, συμβάλλει στη γενική εντύπωση, είναι άρρηκτα δεμένο με "το ποιητικό σύμπαν, ένα σύμπαν γερά ενοποιημένο και ταυτόχρονα πολύ περίπλοκο»• είναι «ένα σύνολο σχέσεων, ένα καλά οργανωμένο σύμπαν».

Στον σύγχρονο αναγνώστη τέτοιας λογής φράσεις που αναφέρονται στην ενότητα, στη συνολικότατα και στη συνοχή είναι γνώριμες. Έχουμε συνηθίσει ωστόσο να τις βλέπουμε να αποδίδονται ως γνωρίσματα σ' όλες γενικά τις δομές και όχι να περιορίζονται μόνο στα ποιήματα. Θα μπορούσαμε ακόμη να προσθέσουμε ότι όπως κάθε δομή δεν είναι υποχρεωτικά ποιητική, έτσι και κάθε ποίημα δεν είναι απαραίτητα δομημένο, σύμφωνα μ' αυτή την άποψη. Το ιδανικό τής οργανικής ενότητας είναι ιδανικό του ρομαντισμού. Δεν μπορούμε όμως να εντάξουμε εκεί κάθε «ποίημα», χωρίς να παραβιάσουμε είτε το κείμενο είτε το μετακείμενο, δηλαδή τη γλώσσα της κριτικής. Θα επανέλθουμε σ' αυτό το θέμα παρακάτω.

Η Σ. Μπερνάρ αποδέχεται ότι ο ορισμός του ποιήματος με τέτοια κριτήρια, όπως η ενότητα, είναι λίγο πολύ γενικός (άλλωστε, το μυθιστόρημα δεν είναι και αυτό «ένα καλά οργανωμένο σύμπαν;»), γι' αυτό προσθέτει στη συνέχεια ένα δεύτερο γνώρισμα του ποιήματος, πού διευρύνει το πρώτο και μας επιτρέπει να διακρίνουμε την ποίηση από τα άλλα λογοτεχνικά είδη: Και αυτό είναι .μια ορισμένη σχέση του ποιήματος με το χρόνο, πιο συγκεκριμένα, ο τρόπος που έχει να ξεφεύγει από την εξουσία του χρόνου. «Το ποίημα παρουσιάζεται ως σύνολο, ως μία αδιαίρετη  σύνθεση [...]». Έτσι φτάνουμε σ' ένα βασικό, θεμελιώδες αξίωμα του ποιήματος: το ποίημα μπορεί να υπάρχει μόνο μι την προϋπόθεση ότι αποκαθιστά τις μακρότερες δυνατές διάρκειες στο «αιώνιο παρόν» τής τέχνης, πού σημαίνει ότι παγιώνει ένα ασταθές γίγνεσθαι σε άχρονες μορφές — συγκλίνοντας κατ' αυτό τον τρόπο με τις αξιώσεις τής μουσικής φόρμας.

Εάν αυτές οι απόψεις δεν είναι εντελώς ξεκάθαρες, εάν θα

επιθυμούσαμε να μάθουμε σε ποιές γλωσσικές πραγματικότητες παραπέμπουν, θα ανακαλύπταμε ότι αυτή ή συγκεκριμένη χρονιότητα αποτελεί τον κοινό παρανομαστή ανάμεσα σε δύο κατηγορίες τεχνασμάτων. Η πρώτη κατηγορία ξεκινά από την αρχή τής επανάληψης. Στην αρχή επανάληψης στηρίζεται η ομοιοκαταληξία και ο ρυθμός (που τώρα απουσιάζουν) και είναι αυτή που επιβάλλει «μία ρυθμική δομή στον πραγματικό χρόνο του έργου» (451). Στη δεύτερη κατηγορία τεχνασμάτων ο χρόνος δεν είναι μετέωρος αλλά καταργείται είτε μέσα από τη σύμπτυξη διαφορετικών χρονικών στιγμών είτε μέσα από την καταστροφή των λογικών κατηγοριών (μια διάκριση η όποια μόλις έγινε, αμφισβητήθηκε, εφόσον η Μπερνάρ λέει, υπογραμμίζοντας τις λέξεις, «ή διάκριση αυτή καταλήγει στο ίδιο αποτέλεσμα», σ. 455). Αυτή η δεύτερη κατηγορία (αν υποθέσουμε ότι πρόκειται για ξεχωριστή κατηγορία) φανερώνεται σε συμφραζόμενα όπου ο ποιητής «πηδά απότομα από τη μία ιδέα στην άλλη», «δε χρησιμοποιεί μεταβατικές λέξεις», (455), καταργεί «τις σχέσεις, τη σύνδεση των ιδεών, κάθε συνέπεια στην περιγραφή, κάθε συνοχή στην αφήγηση: οι μοντέρνοι ποιητές, μετά τον Rimbaud, επιλέγουν το ασυνεχές για ν' απαρνηθούν αποτελεσματικότερα τον πραγματικό κόσμο» (456).

Ας παραβλέψουμε το γεγονός ότι η απουσία συνοχής παρουσιάζεται εδώ ως μία υποδιαίρεση, ως ένα ιδιαίτερο γνώρισμα τής ίδιας της συνοχής, της ενότητες ή της συνολικότατες (με μεσολαβητή το «αιώνιο παρόν»). ΑΣ αφήσουμε για αργότερα την εμπειρική εξέταση αυτών των ισχυρισμών. Προς το παρόν παραμένουμε μόνο στον ορισμό του ποιητικού και έχουμε ως ισοδύναμο του το άχρονο. Όμως τα «τεχνάσματα» που χρησιμοποιούμε για να δημιουργήσουμε αυτή την άχρονη κατάσταση ή καλύτερα οι διαδικασίες που μπορούν να έχουν ως συνέπειά τους την χρονιότητα (οι επαναλήψεις, η απουσία συνοχής) δεν καταλήγουν παρά μόνο εντελώς υποθετικά σ' αυτό το ένα και μοναδικό επακόλουθο! Η αφαίρεση η οποία μας επιτρέπει να εντάξουμε τις επαναλήψεις και την έλλειψη συνοχής στην έννοια τής χρονιότητας είναι τόσο επισφαλής, όσο και οι γνωστοί συλλογισμοί από το «θέατρο του παραλόγου»: Οι άνθρωποι είναι θνητοί, τα ποντίκια είναι θνητά, άρα οι άνθρωποι είναι ποντίκια. Θα ήταν πιο φρόνιμο και πιο σωστό να αφήσουμε κατά μέρος αυτές τις υψηλές αρχές της ενότητας και τής χρονιότητας, πού δεν μας μαθαίνουν τίποτα και να επαναδιατυπώσουμε την άποψη τής Σουζάν Μπερνάρ ως έξης: Η έννοια του ποιητικοί εκφράζεται άλλοτε με τις επαναλήψεις- λήψεις και άλλοτε με την απουσία συνοχής μεταξύ των λέξεων. Αυτή ή διατύπωση είναι ίσως πιο ακριβής, μπορεί να επαληθευτεί και δε μας δίνει έναν και μοναδικό ορισμό τής ποίησης.

Για να εξετάσουμε αν ισχύουν αυτές οι υποθέσεις, καλό είναι να διαβάσουμε μερικά σύγχρονα πεζά ποιήματα, όπου εκεί ή ιδέα τής ποίησης γίνεται πράξη. Δύο από τούς πιο γνωστούς συγγραφείς πεζών ποιημάτων μπορούν να μας βοηθήσουν στην έρευνά μας.

Είναι εντελώς φυσικό να ξεκινήσουμε από τον Baudeleaire. Δεν είναι βέβαια ό «δημιουργός» αυτής τής φόρμας, το γνωρίζουμε πλέον σήμερα καλά (αν υποθέσουμε ότι αυτής ή έννοια του δημιουργού έχει κάποιο ιδιαίτερο νόημα) άλλα είναι εκείνος πού έδωσε κύρος σ' αυτό το είδος, το σύστησε στους σύγχρονους του και στους επιγόνους του, το έκανε ένα μοντέλο γραφής: ένα λογοτεχνικό είδος με την ιστορική έννοια του όρου: ό Μπωντλαίρ είναι επίσης εκείνος πού έκανε δημοφιλή την ιδία την έκφραση «πεζό ποίημα» από την στιγμή πού την χρησιμοποίησε για να ονομάσει τις πρώτες του συλλογές. Ή ελπίδα να βρούμε μιαν απάντηση στο ερώτημα μας ενισχύεται, όταν διαβάζουμε στην αφιέρωση της συλλογής ότι ό Μπωντλαίρ ονειρεύτηκε «το θαύμα μιας ποιητικής πρόζας, μουσικής χωρίς ρυθμό και ομοιοκαταληξία»: αυτή ή μουσική του σημαινόμενου πού μας υποσχέθηκε δεν είναι παρά μια παραλλαγή ορολογίας για την «ποίηση χωρίς το στίχο».

Το ζήτημα τίθεται σωστά. Ή απάντηση όμως πού δίνουν τα κείμενα τής συλλογής είναι, ως ένα βαθμό και τουλάχιστον στην πρώτη ανάγνωση, απογοητευτική. Στην πραγματικότητα ο Μπωντλαίρ δε γράφει ποίηση χωρίς στίχο, δεν αναζήτα απλώς τη μουσική του νοήματος. Αντιθέτως, γράφει ποιήματα σαι πεζό λόγο, δηλαδή κείμενα πού στην ουσία τους εκμεταλλεύονται τη συνάντηση των αντιθέτων (και γι' αυτό μπορούμε να υποστηρίξουμε ότι ή συλλογή αυτή, ό τίτλος τής οποίας ταλαιπώρησε πολύ τον Μπωντλαίρ, ταιριάζει περισσότερο να ονομαστεί Μικρά πεζά ποιήματα παρά Ή μελαγχολία του Παρισιού, έστω και αν οι δύο τίτλοι είναι ως ένα βαθμό συνώνυμοι). Είναι σαν να είχε ο Μπωντλαίρ σχεδιάσει τις θεματικές και τη δομή των περισσότερων κειμένων του από το Ίδιο το όνομα του είδους «ποιητικό-πεζολογικό» ή, αν προτιμάτε μια λιγότερο νομιναλιστική παραλλαγή, σαν να είχε γοητευτεί από το είδος αυτό, στο βαθμό πού του επέτρεπε να βρει" μία φόρμα κατάλληλη (μίαν «αντιστοιχία») για μια θεματική της δυαδικότητας, τής αντιπαράθεσης, τής αντίθεσης. Με το έργο του αυτό ό Μπωντλαίρ επεξηγεί τον ορισμό της Μπερνάρ για το πεζό ποίημα.

Ό ισχυρισμός αυτός μπορεί να ενισχυθεί, εάν θυμηθούμε πρώτα απ' όλα, τις τρεις διαφορετικές μορφές που παίρνει η διερεύνηση της δυαδικότητας. Η πρώτη μορφή αξίζει να ονομαστεί «παραδοξότητα».  (Ο ίδιος ο Μπωντλαίρ μίλησε για «παραξένισμα»). Περιγράφεται ένα μοναδικό γεγονός, αλλά είναι τόσο διαφορετικό από τις καθημερινές συνήθειες ώστε δεν μπορούμε να μην το αντιπαραβάλλουμε με τα «φυσιολογικά» γεγονότα. Η Δεσποινίς Νυστέρι είναι η πιο παράξενη γυναίκα που μπορεί να βρεθεί και η γενναιοδωρία του διαβόλου ξεπερνά κάθε προσδοκία («Ο γενναιόδωρος παίχτης»). Το ανώτερο δώρο δε δίνεται («Οι νεράιδες και τα δώρα τους»), και η τελειότητα μιας ερωμένης την οδηγεί στο θάνατο, («Πορτραίτα ερωμένων»). Μερικές φορές ωστόσο αυτή η αντίθεση μας επιτρέπει να αντιπαραβάλλουμε το υποκείμενο στο οποίο γίνεται η αναφορά με τους σύγχρονους του. Εκείνοι πρεσβεύουν έναν αφελή ανθρωπισμό, το υποκείμενο πιστεύει πώς πρέπει να επιβάλει τον πόνο για να αφυπνίσει την αξιοπρέπεια («Άς χτυπήσουμε ανελέητα τούς φτωχούς!»).

Η δεύτερη μορφή είναι η «αμφιθυμία». Δύο αντιτιθέμενοι όροι είναι παρόντες έδώ, αλλά χαρακτηρίζουν ένα και το αυτό αντικείμενο. Μερικές φορές με τρόπο μάλλον ορθολογιστικό η αμφιθυμία εξηγείται ως αντίθεση ανάμεσα στο είναι και στο φαίνεσθαι: μια χειρονομία πού τη θεωρούμε ευγενική είναι άξεστη («Τό κίβδηλο νόμισμα», «Το σχοινί»), κάποια εικόνα μιας γυναίκας επαληθεύει μιαν άλλη εικόνα («Ή γυναίκα-αγρίμι και η μικρή ερωμένη»). Αλλά πολύ συχνά το ίδιο το αντικείμενο έχει διπλή όψη και στη μορφή και στην ουσία του: μια γυναίκα είναι την ίδια στιγμή άσχημη και ελκυστική («"Ενα καθαρόαιμο άλογο»), ιδεώδης και υστερική («Ποιά από τις δύο είναι ή αληθινή;»), ένας άντρας αγαπά μία γυναίκα και την ίδια στιγμή επιθυμεί να τη σκοτώσει («Ό ιπποτικός σκοπευτής») ή ενσαρκώνει τη σκληρότητα και ταυτόχρονα ποθεί την ομορφιά («Ό κακός ^υαλουργός»), ένα δωμάτιο είναι όνειρο και πραγματικότητα μαζί («Τό διπλό δωμάτιο»). Κάποιοι τόποι ή κάποιες στιγμές αποκτούν αξία από το γεγονός ότι μπορούν να απεικονίζουν την αμφισημία. Για παράδειγμα, το σούρουπο, ή στιγμή πού ή μέρα συναντά τη νύχτα («Τό λυκόφως») ή το λιμάνι εκεί όπου ή δράση και ή ονειροπόληση συνυπάρχουν («Τό λιμάνι»).

Ή τρίτη και τελευταία μορφή της δυαδικότητας, ή οποία έχει εκτεταμένα παρουσιαστεί, είναι ή «αντίθεση», ή αντιπαράθεση, δύο όντων, φαινομένων, δράσεων ή αντιδράσεων προικισμένων με αντιφατικές ιδιότητες. 'Έτσι έχουμε τον άνθρωπο και το κτήνος («'Ένας γελοίος»), τον άνθρωπο και τη φύση («Τό γλυκό»), τούς πλούσιους και τούς φτωχούς («Οί χήρες», «Τα μάτια των φτωχών»), τη χαρά και τη λύπη («Ό γέρο-σαλτιμπάγκος»), τα πλήθη και τη μοναξιά («Πλήθη», «Μοναξιά»), τη ζωή και το θάνατο («Τό σκοπευτήριο και το νεκροταφείο»), το χρόνο και την αιωνιότητα («Τό ρολόι»), τον ουρανό και τη γη («Ό ξένος»). Μ' άλλα λόγια, όπως συμβαίνει με τις μορφές της παραδοξότητας, έτσι και εδώ δύο αντιδράσεις απέναντι στο ίδιο φαινόμενο, αντιφατικές μεταξύ τους τοποθετούνται ή μία πλάι στήν άλλη. Συχνά ή μία είναι ή αντίδραση του πλήθους, ενώ η άλλη η αντίδραση του ποιητή. Χαρά και απογοήτευση («Από τώρα!»),

ευτυχία και δυστυχία («Ό πόθος της ζωγραφικής»), αγάπη και μίσος («Τά μάτια των φτωχών»), απόρριψη και αποδοχή («Οι πειρασμοί»), θαυμασμός και τρόμος («Η εξομολόγηση του καλλιτέχνη») και ούτω καθεξής.

Αυτή η αντιπαράθεση των αντιθέτων μπορεί διαδοχικά να βιωθεί με τραγικό ή ευχάριστο τρόπο. Ακόμη και οι άνθρωποι που μοιάζουν μεταξύ τους, απορρίπτουν ο ένας τον άλλο («Ή απόγνωση της γηραιάς κυρίας»), κι ένα δεύτερο παιδί «εντελώς όμοιο με το πρώτο ώστε να μπορούν να θεωρηθούν δίδυμα αδέλφια», εμπλέκεται μαζί του «σ' έναν κυριολεκτικά αδελφοκτόνο πόλεμο» («Τό γλυκό»). 'Από την άλλη πλευρά, παρ' όλο πού «συμβολικά κάγκελα» χωρίζουν ένα πλουσιόπαιδο από ένα φτωχό παιδί, το γέλιο τους και το χρώμα των δοντιών τους πού έχουν την «ίδια λευκότητα» φέρνουν το ένα παιδί πλάι στο άλλο («Τό παιχνίδι του φτωχού παιδιού»). Το πρόσωπο που λέει «Εγώ» στο κείμενο μπορεί να φωνάξει σ ένα γέρο ζητιάνο, τον οποίο προηγουμένως χτύπησε μ' άσχημο τρόπο κι εκείνος του γύρισε την πλάτη: «Κύριε, είμαστε ίσοι» («Ας χτυπήσουμε ανελέητα τούς φτωχούς!»). Και παρ' όλο που το όνειρο είναι το αντίθετο της πραγματικότητας, μπορεί να γίνει τόσο αληθινό, όσο είναι εκείνη («Τά σχέδια», «Τα παράθυρα»).

Η δυαδικότητα είναι σταθερό χαρακτηριστικό των πεζών ποιημάτων του Μπωντλαίρ και δεν τη συναντάμε μόνο στη γενική σύνθεση του έργου ή στη θεματική του δομή. Έχουμε ήδη παρατηρήσει ότι πολλοί τίτλοι φτιάχτηκαν από την αντιπαράθεση αντίθετων εννοιών: («Ο τρελός και ή Αφροδίτη», «Το σκυλί και το μπουκάλι με το άρωμα», «Η γυναίκα-αγρίμι και η μικρή ερωμένη», «Η σούπα και τα σύννεφα», «Το σκοπευτήριο και το νεκροταφείο»). Άλλοι τίτλοι αναφέρονται με ακρίβεια στη δυαδικότητα (και δεν εννοώ εκείνους τους τίτλους που την ανακαλύπτουν σε πράγματα όπως το λιμάνι ή το σούρουπο). Για παράδειγμα: «Το διπλό δωμάτιο», «Ποιά από τις δύο είναι ή αληθινή», «Ό καθρέπτης». Συχνά ολόκληρες φράσεις αιωρούνται ανάμεσα σει δύο όρους αντίθετους: «γυναικά γλυκεία και απαίσια», «τόσες χάρες, τόσες λύπες» («Ό ιπποτικός σκοπευτής»), «πακέτο περιττωμάτων» και «φίνα αρώματα» («Τό σκυλί και το μπουκάλι με το άρωμα»). Ή διαδοχικές προτάσεις, όπως στο ποίημα («Ό γέρο-σαλτιμπάγκος»): «Παντού η χαρά, το κέρδος, η ακολασία παντού η βεβαιότητα για τον άρτο τον επιούσιο παντού η φρενήρης έκρηξη της ζωτικότητας. Εδώ η απόλυτη αθλιότητα, η μασκαρεμένη αθλιότητα κι ως αποκορύφωμα της φρίκης, κωμικά κουρέλια...». Ή πάλι εκείνες οι προτάσεις στο «Πλήθος»: «Πλήθος, μοναξιά: Ίσοι όροι: και μεταβλητοί για τον δραστήριο και παραγωγικό ποιητή. Όποιος δεν ξέρει να γεμίσει τη μοναξιά του με κόσμο, δεν ξέρει ούτε να είναι μόνος μέσα σ' ένα πολυάσχολο πλήθος». Ολόκληρα κείμενα κατασκευάζονται πάνω σε τέλειες συμμετρίες: Έτσι το «Διπλό δωμάτιο» αποτελείται από δεκαεννέα παραγράφους, εννέα για το όνειρο, εννέα για την πραγματικότητα κι ανάμεσα τους μία παράγραφος πού αρχίζει με το «Αλλά». Το ίδιο συμβαίνει και στο ποίημα «Ο τρελός και η Αφροδίτη». Τρείς παράγραφοι για τη χαρά, τρείς για τον πόνο και ανάμεσα τους μια έβδομη που λέει: «Κι όμως μέσα σ' αυτή την καθολική χαρά διέκρινα έναν άνθρωπο θλιμμένο». Η ίδια η αφιέρωση της συλλογής επεξηγεί —μάλλον παρά θεωρητικοποιεί— αυτή τη σταθερή συνάντηση των αντιθέτων, καθώς μεταβαίνουμε, μέσα στην ιδία παράγραφο, από την ποιητική φόρμα στο θέμα της μεγάλης πόλης, εφόσον ο Μπωντλαίρ θεωρεί και τα δύο ως συστατικά χαρακτηριστικά του πεζοί ποιήματος.

Η συχνότητα με την οποία εμφανίζονται αυτές οι αντιθέσεις είναι τέτοια, ώστε φτάνουμε στο σημείο να ξεχνάμε ότι ασχολούμαστε με αντιθέσεις, με αντιφάσεις, με διχασμούς που μπορεί να είναι τραγικοί. Στον Μπωντλαίρ η αντίθεση καλύπτεται μ' ένα σύστημα αντιστοιχιών κι αυτό δε συμβαίνει μόνο επειδή το οξύμωρο πεζό ποίημα βρίσκεται σε τέλεια αντιστοιχία με τις αντιφάσεις που πρόκειται να προκαλέσει. Όποιο αντικείμενο ή αίσθημα περιγράφεται στο τέλος ενσωματώνεται σ' ένα σύνολο αποτελούμενο από πλήθος παρόμοιων αντικειμένων. Παράδειγμα, αυτή η γυναίκα, η «αλληγορική ντάλια» για την οποία ο ποιητής ονειρεύεται στο «Πρόσκληση για ένα ταξίδι» ότι βρίσκει μία χώρα-πλαίσιο που της μοιάζει. «Εκεί δε θα σε πλαισίωνε ένας κόσμος φτιαγμένος στα δικά σου μέτρα και ο εαυτός σου δε θα μπορούσε εκεί, όπως λένε οι μυστικοί, να καθρεφτίζεται μέσα στο είδωλο σου;». Μπορούμε να θαυμάσουμε το πλήθος των ομοιοτήτων: Η τετραπλή αναλογία (η γυναίκα είναι για τη χώρα ό,τι είναι το πορτραίτο για το πλαίσιο του) ενισχύεται από την ομοιότητα ανάμεσα σε αντικείμενα που γειτνιάζουν. Το πλαίσιο πρέπει να μοιάζει με το πορτραίτο και η χώρα με τη γυναίκα κι εμείς να μην ξεχνάμε ότι το πορτραίτο είναι πράγματι το πορτραίτο της γυναίκας, που σημαίνει ότι είναι η πιστή της εικόνα (αυτό πού λείπει είναι μόνο μια άμεση συσχέτιση του πλαισίου με τη χώρα). Στο ποιητικό σύμπαν του Μπωντλαίρ είτε αυτό εκφράζεται με στίχους είτε με πεζό λόγο βρίσκουμε συχνά τέτοιες εξαιρετικές «αντιστοιχίες». Αυτές οι «αντιστοιχίες» αποτελούν χωρίς αμφιβολία μια καλή εξήγηση για αυτό που η Μπερνάρ ονόμασε ένα «σύνολο σχέσεων, ένα σύμπαν καλά οργανωμένο». Ωστόσο, είναι γεγονός ότι αυτή η αντιπαραβολή των αντιθέτων ενοποιεί τα κείμενα της συλλογής του Μπωντλαίρ.

Η σχέση ανάμεσα στο πεζό ποίημα και στη θεματική αντίθεση δεν περιορίζεται μόνο στην ομοιότητα της δομής. Όπως γνωρίζουμε πολλά ποιήματα έχουν ως θέμα τους τη δουλειά του ποιητή, προσθέτοντας μ' αυτό τον τρόπο τη σχέση της συμμετοχής στη σχέση της ομοιότητας. («Η εξομολόγηση του καλλιτέχνη», «Το σκυλί και το μπουκάλι με το άρωμα», «Το πλήθος», «Ο γέρο-σαλτιμπάγκος», «Οι πειρασμοί», «Ο πόθος της ζωγραφικής», «Η απώλεια του φωτοστέφανου»), και πολλά άλλα. Αλλά το αξιοσημείωτο είναι ότι η επικαλούμενη αντίθεση γίνεται ακριβώς ανάμεσα στο «πεζολογικό» και στο «ποιητικό», θεωρούμενα αυτή τη φορά όχι ως λογοτεχνικές κατηγορίες άλλα ως δύο διαστάσεις της ζωής και του κόσμου. Δεν είναι ποιητής ο άνθρωπος που ονειρεύεται τα σύννεφα, ενώ οι άλλοι επιδιώκουν να τον επαναφέρουν στη γη («Η σούπα και τα σύννεφα», «Ο ξένος»); Να ζεις ως ποιητής δε σημαίνει να ζεις σε μια αυταπάτη («Παρ' όλο που είμαι ποιητής, δεν είμαι τόσο μεγάλο θύμα, όσο θα θέλατε να πιστεύετε») («Η γυναίκα-αγρίμι και η μικρή ερωμένη»)  Δε σημαίνει να ζεις όπως αυτοί οι ανέμελοι ταξιδιώτες, οι ελεύθεροι από υλικές δεσμεύσεις, τους οποίους θαυμάζει το νεαρό παιδί και με τη φωνή του παιδιού ο ποιητής λέει: «Για μια στιγμή είχα την παράξενη ιδέα ότι μπορούσα να έχω έναν αδελφό εξίσου άγνωστο σε μένα» («Προδιαθέσεις»); Το «τρομερό φορτίο» τής ζωής δεν έρχεται σε αντίθεση με τη μέθη του «κρασιού [...] της ποίησης ή της αρετής» («Μεθύστε»); Και δεν αφιερώνουμε σ' αυτή την πεζότητα της ζωής όλη μας τη μέρα, ελπίζοντας τα μεσάνυχτα να μπορέσουμε να βρούμε ισορροπία με μια δραστηριότητα καθαρά ποιητική: «Κύριε, Θεέ μου: Δώσε μου τη χάρη να δημιουργήσω λίγους ωραίους στίχους για ν' αποδείξω στον εαυτό μου ότι δεν είμαι ο έσχατος των ανθρώπων» («Στις μία τα ξημερώματα»);

Ένα πεζό ποίημα, («Ό θύρσος»), επιβεβαιώνει αυτή τη συνοχή ανάμεσα στο θεματικό και μορφολογικό επίπεδο, με ιδιαίτερη δύναμη. Ό θύρσος είναι ένα αντικείμενο, ένα ραβδί που χρησιμοποιούνταν σε θρησκευτικές τελετές. Η διττή του φύση, αν και αρκετά κοινή, είναι το εναρκτήριο θέμα του κειμένου, στο οποίο ο θύρσος περιγράφεται πρώτα «σύμφωνα με το ηθικό και ποιητικό του νόημα» και στη συνέχεια περιγράφεται «φυσικά». Πρόκειται επομένως για ένα αμφίσημο αντικείμενο, όπως το λιμάνι και το σούρουπο, εφόσον είναι ποιητικό και πνευματικό από τη μία, πεζολογικό και υλικό από την άλλη. Στη συνέχεια έρχεται να προστεθεί μια δεύτερη αντίθεση εκείνη της ευθείας γραμμής με την καμπύλη. Τότε, σαν να μην ήταν αρκετά φανερή η σχέση του με την ποίηση και την τέχνη, σαν να μην επαρκούσε η αναλογία της δομής, ακολουθεί μια άμεση ταύτιση. Ο θύρσος είναι η δουλειά του ίδιου του καλλιτέχνη. «Ο θύρσος είναι η εικόνα της εκπληκτικής δυαδικότητάς του, μεγάλε και σεβαστέ διδάσκαλε» (το κείμενο είναι αφιερωμένο στον Λίστ). «Ευθεία γραμμή και καμπύλη, πρόθεση και έκφραση, το άκαμπτο της θέλησης, το ελικοειδές της λέξης, η ενότητα του στόχου, η ποικιλία των μέσων, αμάλγαμα πανίσχυρο και αδιαίρετο του πνεύματος, ποιός αναλυτής θα είχε το απεχθές θάρρος να σας διαλύσει και να σας χωρίσει;». Υλικός και πνευματικός ο θύρσος ανήκει πρώτα απ' όλα στον πεζό λόγο και στην ποίηση. Επομένως, ως συγχώνευση της ευθείας γραμμής και της καμπύλης, γίνεται το σύμβολο του περιεχομένου και της μορφής στην τέχνη. Περιεχόμενο και μορφή εκ περιτροπής προεκτείνονται με ιδανικό τρόπο στο πεζολογικό και στο ποιητικό. Μπορεί κάποιος να ονειρευτεί ένα καλύτερο σύμβολο του πεζού ποιήματος από το θύρσο;

Τέτοιας λογής είναι η ενότητα των Μικρών πεζών ποιημάτων του Μπωντλαίρ και αυτή την ιδέα της ποίησης προβάλλουν. Χωρίς αμφιβολία η ιδέα αυτή είναι εκπληκτική. Το ποιητικό αντιμετωπίζεται εδώ μόνο ως προς την αντιφατική του ενότητα με τον πεζό λόγο και δεν είναι παρά ένα συνώνυμο του ονείρου, του ιδανικού, του πνευματικού — μπαίνουμε στον πειρασμό να πούμε χωρίς καμία διάθεση ταυτολογίας, συνώνυμο «της ποίησης». Αν πρόκειται να πιστέψουμε τον ίδιο τον Μπωντλαίρ, τότε το ποιητικό είναι καθαρά μια θεματική κατηγορία στην όποια προστίθεται η απαίτηση της συντομίας. Ένα κείμενο πού μπορεί κατά τα άλλα να είναι αφηγηματικό εξίσου όμως καλά και περιγραφικό, αφηρημένο ή συγκεκριμένο οφείλει, αν πρόκειται να είναι ποιητικό, να παραμείνει σύντομο. Ο Μπωντλαίρ αντιλήφθηκε αυτό τον κανόνα του Poe ως ένα συστατικό χαρακτηριστικό του είδους («μπορούμε να διακόψουμε σ' όποιο σημείο θέλουμε, εγώ την ονειροπόληση μου, εσείς το χειρόγραφο, ο αναγνώστης την ανάγνωση επειδή εγώ δε δεσμεύω την ατίθαση βούλησή του στο ατέλειωτο νήμα μιας πλοκής περιττής», έλεγε η αφιέρωση της συλλογής). Το ποίημα είναι σύντομο το ποιητικό είναι αέρινο: Αυτό θα επαρκούσε αν δεν είχαμε να προσθέσουμε τη «δουλειά» των αντιστοιχιών, την οποία έχουμε ήδη αποκαλύψει, μια «δουλειά» πού είναι φανερή εξίσου και στα Μικρά πεζά ποιήματα και στα Άνθη του Κάκου. Με αυτό το τελευταίο γνώρισμα, μπορούμε να δούμε τον Μπωντλαίρ να επεξηγεί την πρώτη υπόθεση της Μπερνάρ, εκείνη που ταύτιζε το ποιητικό με την υποταγή στην αρχή τής ομοιότητας.

Αλλά ας πάρουμε τώρα ένα δεύτερο παράδειγμα πού βρίσκεται ιστορικά και αισθητικά κοντά στον Μπωντλαίρ: Τις Εκλάμψεις του Ρεμπώ1. Πρόκειται για κείμενα γραμμένα σε πεζό λόγο, μέ ολοφάνερο ωστόσο τον ποιητικό τους χαρακτήρα. Παρ' όλο που ο ίδιος ο Ρεμπώ δεν τα ονομάζει «πεζά ποιήματα», οι αναγνώστες του έτσι τα χαρακτηρίζουν και αυτό είναι αρκετό για να δικαιολογήσει την είσοδό τους στη συζήτησή μας.

Ας ξεκινήσουμε με μία αρνητική παρατήρηση: Η γραφή του Ρεμπώ δε διακρίνεται από την αρχή τής ομοιότητας, τήν οποία είδαμε να εφαρμόζεται στον Μπωντλαίρ. Η μεταφορά, ο κυρίαρχος λεκτικός τρόπος στο έργο του Μπωντλαίρ, εδώ ουσιαστικά απουσιάζει. Οι παρομοιώσεις, όταν υπάρχουν, δεν υπογραμμίζουν κανενός είδους ομοιότητα ανάμεσα στα συγκρινόμενα μέρη. Πρόκειται για εντελώς αναίτιες συγκρίσεις. «Η θάλασσα τής βεγγέρας, όμοια με τα στήθη τής Αμαλίας» («Νυχτέρια» III). Δεν γνωρίζουμε όμως απολύτως τίποτα για την Αμαλία, επομένως δε θα μάθουμε ποτέ με τί μοιάζει η θάλασσα της βεγγέρας. «Αυτό είναι τόσο απλό όσο μια μουσική φράση» («Πόλεμος»), αλλά ή μουσική φράση δεν είναι, όσο τουλάχιστον γνωρίζουμε, η προσωποποίηση της απλότητας και εκτός αυτού, το κείμενο που προηγείται της σύγκρισης και πού υποτίθεται ότι επεξηγείται απ' αυτήν δεν είναι καθόλου εύκολο να θεωρηθεί απλό. «Η σοφία μου είναι τόσο περιφρονημένη όσο και το χάος» («Ζωές» Ι): εδώ δύο

διαφορετικά πράγματα συνδέονται μεταξύ τους λόγω της περιφρόνησης που προκαλούν. «Η αλαζονεία πιο καλοπροαίρετη από τα χαμένα ελέη (Πνεύμα): πάλι δύο μεταξύ τους άγνωστες οντότητες συναντώνται με τη μεσολάβηση μιας τρίτης. Οι συγκρίσεις αυτές δε συμβάλλουν στην εγκαθίδρυση ενός σύμπαντος βασισμένου σε μία καθολική αναλογία, άλλα μαρτυρούν την έλλειψη συνοχής του κόσμου στον όποιο αναφέρονται.

Ο αποφασιστικός ερευνητής των λεκτικών τρόπων του Ρεμπώ, θα βρει ότι οι μετωνυμίες στο έργο του δε δημιουργούν έναν κόσμο αντιστοιχιών. Δεν είναι καν βέβαιο ότι έχουμε να κάνουμε με μετωνυμίες• θα μπορούσε να υποστηριχτεί ότι, όπως ακριβώς τα μέρη του σώματος ή οι ιδιότητες των αντικειμένων που τα ερμηνεύουμε στην αρχή ως περιπτώσεις συνεκδοχής, στο τέλος αποδεικνύεται ότι έχουν σημασία κυριολεκτική και δεν αναφέρονται σε κανένα σύνολο, με τον ίδιο τρόπο και ο εξαρθρωμένος και κομματιασμένος κόσμος, που στην κυριολεξία αναδύεται μέσα από τις εκφράσεις του Ρεμπώ, δεν απαιτεί διόλου από τον αναγνώστη να βρει ερμηνευτικά υποκατάστατα. Υπάρχει ωστόσο μεγάλος πειρασμός να επικαλεστούμε τη μετωνυμική φαντασία, έστω κι αν δεν μπορούμε πάντα να προσδιορίσουμε με βεβαιότητα σε πιο σημείο η μετωνυμία παύει να υπάρχει. Όταν διαβάζουμε «η τοπολαλιά μας πνίγει το ταμπούρλο» («Δημοκρατία»), οι γλωσσολογικές μας συνήθειες μας ωθούν στη μετατόπιση: η γλώσσα υπάρχει εκεί για την ομιλία, το όργανο για τον ήχο που παράγει. Σε μια δεύτερη φάση, κάθε μία απ' αυτές τις πράξεις αναζήτα το δρών υποκείμενο. Όταν ακούμε για «άμμο που έπλυνε ο κρασάτος ουρανός» («Μητροπολιτικό») ή «το κοπρόχωμα τής διαχωριστικής γραμμής ποδοπατείται απ' όλους τούς ανθρωποκτόνους και απ' όλες τις μάχες» («Μυστικό»), έχουμε την εντύπωση για μια ακόμη φορά ότι η χρήση των μετωνυμιών με το να συνεπάγεται ένα δρών υποκείμενο και μια δράση ή ένα χώρο δράσης, συμβάλλει στην ερμητικότητα της φράσης.

Ένα πολύ γνωστό υφολογικό χαρακτηριστικό στο κείμενο του Ρεμπώ μπορεί να συσχετιστεί με τη δυναμική τής μετωνυμίας. Ο ποιητής περιγράφει οπτικές απάτες σαν να είναι πραγματικότητες. Ένα αντικείμενο αν βρίσκεται στην κορυφή του πίνακα, ανεβαίνει αν βρίσκεται στο κάτω μέρος, πέφτει. Ωστόσο κι εδώ έχουμε μετωνυμία, παρ' όλο που η εικόνα και το αναπαριστώμενο αντικείμενο συνδέονται με τη λογική της γειτνίασης και όχι της ομοιότητας. 'Έτσι, στο δάσος «Υπάρχει ένας καθεδρικός ναός που κατεβαίνει και μία λίμνη πού ανεβαίνει» («Παιδική ηλικία» III)' «Πάνω από τη στάθμη των πιο υψηλών βουνοκορφών, μια θάλασσα ταραγμένη...» εμφανίζεται («Πόλεις»)• «παίζουν χαρτιά στο βάθος της λίμνης» («Ιστορικό βράδυ») η μεταμόρφωση υποκινείται στο «Μετά τον Κατακλυσμό»: «προς τη θάλασσα κατά ορόφους κει-ψηλά καθώς επάνω στις χαλκογραφίες». Θεωρώ και πάλι τη μετωνυμία υπεύθυνη για εκφράσεις όπως: «βοσκές από ατσάλι» («Μυστικό»), «τρίχρωμα μάτια» («Παράτα»), «πιπεράτες πεδιάδες» («Ζωές» Ι), «με βλέμματα γεμάτα προσκυνήματα» («Παιδική ηλικία» Ι). Ή άλλες παράξενες φράσεις όπως: «Ρολλάνδοι διασαλπίζουν την ανδρεία τους» («Πόλεις»), «λυρικές σκηνές... υποκλίνονται» («Σκηνές»), «Οι λάμπες και τα χαλιά της βεγγέρας κάμνουν το θόρυβο των κυμάτων» («Ζωές» ΐ).

Οι Εκλάμψεις του Ρεμπώ είναι ποιητικό κείμενο, όχι επειδή αποτελούν ένα «καλά οργανωμένο σύμπαν» με το νόημα που είχε η έκφραση αυτή στον Μπωντλαίρ ούτε επειδή στηρίζονται στη μεταφορική χρήση της γλώσσας. (Η μετωνυμία θεωρείται στοιχείο ρητορικής του πεζού λόγου). Επιπλέον ή μεταφορά δεν είναι το στοιχείο πού συνήθως αποδίδεται ως χαρακτηριστικό γνώρισμα σ' αυτό το έργο. Όπως έχουμε δει, η Μπερνάρ διατύπωσε το δεύτερο βασικό γνώρισμα του πεζού ποιήματος του Ρεμπώ: απουσία συνοχής, ασυνέχεια, άρνηση του πραγματικού κόσμου. Με δυό λόγια, μπορούμε να πούμε ότι τα κείμενα του Ρεμπώ αρνούνται την αναπαράσταση. Και απ' αύτη την άποψη είναι ποιητικά. Όμως ένας τέτοιος ισχυρισμός απαιτεί κάποια εξήγηση, ιδιαίτερα όσον άφορα στον αναπαραστατικό χαρακτήρα των λογοτεχνικών κειμένων.

Στο βιβλίο του Αντιστοιχίες μεταξύ των τεχνών, (1947 β' έκδοση διορθωμένη απ' όπου και παραθέτω, 1969), ο Etienne Souriau έθεσε το πρόβλημα της αναπαράστασης στην τέχνη με αρκετή σαφήνεια, κάνοντας αύτη την έννοια διακριτικό τυπολογικό χαρακτηριστικό. Πράγματι πλάι στις αντιπαραστατικές τέχνες υπάρχουν κι άλλες οι οποίες δεν είναι αναπαραστατικές και αυτές ο Σουριώ τις ονομάζει «παραστατικές». Για παράδειγμα «σε μία σονάτα ή σ' έναν καθεδρικό ναό είναι εγγενή όλα τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα, μορφολογικά και άλλα που συντελούν στη δημιουργία της δομής τους. Ενώ στις αναπαραστατικές τέχνες, υπάρχει ένα είδος οντολογικού διπλασιασμού

—ένας μεγαλύτερος αριθμός εγγενών στοιχείων [...] είναι αυτή η δυαδικότητα— πού χαρακτηρίζει τις αναπαραστατικές τέχνες. Εδώ το έργο τέχνης και το πραγματικό αντικείμενο ενώνονται. Σ' αυτή την περίπτωση, το έργο τέχνης αναδεικνύει, ας το πούμε έτσι, πλάι στον εαυτό του και πέρα απ αυτόν (τουλάχιστον έξω και πέρα από την υλική του υπόσταση και τα φαινόμενα που προκαλεί, με πηγή ωστόσο τον ίδιο του τον εαυτό και με τη δική του υποστήριξη) έναν κόσμο όντων και πραγμάτων τα οποία δεν μπορούν να ταυτιστούν μαζί του» (σ. 89). Καταλήγει λοιπόν σε μία μεγάλη διαίρεση των τεχνών σε «δύο ευδιάκριτες ομάδες», «την ομάδα αυτή στην οποία το σύμπαν του έργου τέχνης προϋποθέτει για την ύπαρξη του όντα, στην ουσία τους διαφορετικά από το ίδιο το έργο και την ομάδα εκείνη στην οποία η ερμηνεία ενός έργου γίνεται αποκλειστικά με βάση τα δεδομένα που το ίδιο παρέχει, χωρίς να προϋποθέτει τίποτε άλλο, παρά μόνο αυτό το ίδιο το έργο (σ. 90).

Όταν ο Σουριώ στρέφεται στο λογοτεχνικό πεδίο είναι υποχρεωμένος να σημειώσει την ύπαρξη μιας ασυμμετρίας στον πίνακά του με τις «καλλιτεχνικές αντιστοιχίες»: Δεν υπάρχει στην πραγματικότητα «παραστατική» ή πρώτου έπιπέδου λογοτεχνία. Η στοιχειώδης μορφή λογοτεχνίας θα ήταν «το αραβούργημα των συμφώνων και των φωνηέντων, η "μελωδία" τους... ο ρυθμός τους κι επιπλέον η γενική μορφή της πρότασης, της περιόδου, της διαδοχής των περιόδων και ούτω καθεξής» (σ. 154). Αυτή «η στοιχειώδης περίπτωση "λογοτεχνίας" (στην οποία η τέχνη θα δημιουργούνταν από το μεγαλύτερο ή μικρότερο μουσικό συνταίριασμα των συλλαβών χωρίς καμία νοηματική διάθεση, άρα και χωρίς καμία πρόθεση αναπαράστασης) είναι στην πραγματικότητα ανύπαρκτη — εκτός αν μιλάμε για μια "καθαρή προσωδία", η οποία όμως δεν υφίσταται ως αυτόνομη τέχνη: Υπάρχει μόνο έμμεσα στην ποίηση ως στοιχειώδης μορφή μιας τέχνης πού στην πραγματικότητα ανήκει σ ένα δεύτερο επίπεδο» (σ. 132). Μια τέτοια έμμονή στο σημαίνον πράγματι επιτρέπει να αντιπαραθέσουμε την ποίηση στον πεζό λόγο (έτσι ο Σουριώ άπαντα στο ερώτημα που έθεσα σ' αυτό το κείμενο [σ. 158]), αλλά η έμμονή αυτή παίζει ολοφάνερα μόνο ένα μάλλον περιθωριακό ρόλο σε σχέση με το σύνολο της λογοτεχνίας. Τέτοια παραδείγματα μας δίνουν τα φωνητικά ποιήματα (Lautdichtung) των ντανταϊστών, οι νεολογισμοί των φουτουριστών, η ποίηση των λετριστών ή η συγκεκριμένη ποίηση. Η αιτία αυτής της περιθωριοποίησης, σύμφωνα με την άποψη του Σουριώ, βρίσκεται στη μουσική ένδεια των γλωσσικών ήχων, αν αυτοί συγκριθούν με τους ήχους της καθαρής μουσικής. Θα προσθέταμε και την ένδεια στην απεικόνιση των γραμμάτων σε σχέση με το σύνολο των μέσων πού διαθέτει ή ζωγραφική.

Όλα αυτά μοιάζουν να είναι αρκετά σαφή, ωστόσο αρχίζουμε να λυπόμαστε επειδή αυτή η διχοτομία παράσταση/αναπαράσταση) έχει τόσο περιορισμένα αποτελέσματα, όταν εφαρμόζεται στη λογοτεχνία. Κατά συνέπεια αναρωτιόμαστε μήπως η ερμηνεία πού δόθηκε γι' αυτή τη διχοτομία δεν είναι κατάλληλη για το χώρο της λογοτεχνίας και ίσως ταιριάζει καλύτερα να εφαρμοστεί στο ακατέργαστο υλικό της λογοτεχνίας, δηλαδή στη γλώσσα. Ο ίδιος ό Σουριώ γράφει: «Η λογοτεχνία... δανείζεται όλο το σύνολο των σημείων της από ένα σύστημα ήδη διαμορφωμένο εντελώς ξέχωρα απ' αυτήν: το σύστημα της γλώσσας» (σ. 154). Η «στοιχειώδης μορφή» της λογοτεχνίας δεν είναι οι ήχοι άλλα οι λέξεις και οι φράσεις, κι αυτές ήδη έχουν σημαίνοντα αλλά και σημαινόμενα. «Παραστατική» λογοτεχνία θα μπορούσε να είναι όχι μόνο εκείνη στην οποία το σημαίνον παύει να είναι διάφανο και μεταβατικό, αλλά και εκείνη, πολύ πιο ενδιαφέρουσα ποσοτικά και ποιοτικά, στην οποία και το σημαινόμενο παύει να είναι διάφανο και μεταβατικό. Επομένως θα ήταν ζήτημα προς διερεύνηση η αυτόματη σύνδεση στην όποια αναφέρθηκα πιο πάνω («χωρίς καμία διάθεση νοηματοδότησης, άρα και χωρίς πρόθεση αναπαράστασης»), για να διαπιστώσουμε εάν μπορεί ή όχι να υπάρξει μία μορφή γραφής στην όποια υφίσταται η νοηματοδότηση αλλά όχι η αναπαράσταση. Αύτη την παραστατική λογοτεχνία αναδεικνύουν οι Εκλάμψεις του Ρεμπώ και ή ποίησή τους βρίσκεται σ' αυτό τον παραστατικό τους χαρακτήρα.

Τα μέσα πού χρησιμοποιεί ό Ρεμπώ για να καταστρέψει την ψευδαίσθηση της αναπαράστασης είναι πολλά. Ξεκινούν από τον σαφή μεταγλωσσικό σχολιασμό, για παράδειγμα η περίφημη φράση από το «Βαρβαρικό»: «Η σημαία από κρέας που αίμάσσει πάνω στο μετάξι των θαλασσών και των αρκτικών λουλουδιών (δεν υπάρχουν)» και φτάνουν μέχρι της φράσεις που παραβαίνουν τους κανόνες της γραμματικής, των όποιων το νόημα δε θα γίνει ποτέ γνωστό: Παράδειγμα η φράση με την οποία τελειώνει το «Μητροπολιτικό»: «Το πρωί όπου μαζί μ' Αυτήν παλέψατε ανάμεσα στις λάμψεις από χιόνι, σ' αυτά τα  πράσινα χείλη, στους πάγους, στις μαύρες σημαίες και στις γαλάζιες ακτίνες, και στα πορφυρά αρώματα του ήλιου των πόλεων —η δύναμή σου». Μεταξύ αυτών των δύο άκρων μια σειρά από τεχνάσματα καθιστούν την αναπαράσταση αβέβαιη και στο τέλος αδύνατη.

Έτσι οι ακαθόριστες φράσεις πού κυριαρχούν στις 'Εκλάμψεις δεν εμποδίζουν κάθε δυνατή αναπαράσταση αλλά την καθιστούν υπερβολικά ανακριβή. Όταν στο τέλος του «Μετά τον Κατακλυσμό» ο Ρεμπώ λέει ότι «η Βασίλισσα, η Μάγισσα που ανάβει τη χόβολή της στο πήλινο δοχείο, δε θα μιλήσει ποτέ να μας διηγηθεί αυτά που ξέρει, και που αγνοούμε», βλέπουμε μία συγκεκριμένη πράξη να γίνεται από μία γυναίκα αλλά δε γνωρίζουμε τίποτα για το ίδιο το πρόσωπο ή για τη σχέση του μ' ό,τι προηγείται (τους κατακλυσμούς) και οπωσδήποτε αγνοούμε «αυτό το οποίο δεν γνωρίζουμε». 'Έτσι δε θα μάθουμε ποτέ τίποτα για «δυό πιστά παιδιά» ή για ένα «μουσικό σπίτι» ή για έναν «γέροντα μονάχο ήρεμο και ωραίο» πού αναφέρονται στης «Φράσεις» ή για τί άλλα πρόσωπα που υπάρχουν στις Εκλάμψεις. Τα όντα αυτά εμφανίζονται και χάνονται όπως τα ουράνια σώματα στο μέσον της σκοτεινής νύχτας, στο φως μιας έκλαμψης. Η ασυνέχεια έχει ένα παρόμοιο αποτέλεσμα: κάθε λέξη μπορεί να προκαλεί μιαν αναπαράσταση, αλλά όλες μαζί δεν φτιάχνουν ένα σύνολο έτσι οδηγούμαστε απλά και μόνο στην αποδοχή των λέξεων. «Για την παιδική ηλικία της Ελένης αναρίγησαν οι γούνες και οι σκιές — και το στήθος των φτωχών, και οι θρύλοι του ουρανοί» («Fairy»): είναι το πλήθος των υποκειμένων που δημιουργεί το πρόβλημα μια και το καθένα απ' αυτά ακυρώνει τα προηγούμενα. Το ίδιο μπορεί να ειπωθεί για όλους τούς επιρρηματικούς προσδιορισμούς, που υπάρχουν στο παράθεμα από το «Μητροπολιτικό» ή για μια άλλη φράση από το ίδιο κείμενο όπου υπάρχουν «Δρόμοι πλαισιωμένοι από κιγκλιδώματα και τοίχους», «βάναυσα λουλούδια», «πανδοχεία πού για πάντα δεν ανοίγουν πια, υπάρχουν πριγκίπισσες, και, αν δεν είσαι υπερβολικά καταπονημένος, η μελέτη των άστρων — ο ουρανός». Να ίσως γιατί μπαίνουμε στον πειρασμό ν' αλλάξουμε τη θέση των λέξεων στα κείμενα του Ρεμπώ, μήπως και βρούμε κάποια συνοχή σ' αυτά.

Κι άλλα τεχνάσματα καθιστούν την αναπαράσταση όχι μόνο αβέβαιη αλλά στην πραγματικότητα αδύνατη. Πρόκειται για το οξύμωρο σχήμα και τις αντιφατικές προτάσεις καθώς και για το ευμετάβολο πλαίσιο της διατύπωσης, όπου το «Εγώ» και το «Εσύ», το   «Εμείς» και το «Εσείς» σπάνια διατηρούνται από την αρχή μέχρι το τέλος του κειμένου. (Παραδείγματα βρίσκουμε στα κείμενα: «Μετά τον Κατακλυσμό», «Ξεπούλημα», «Ζωές», «Πρωινό μέθης», «Μητροπολιτικό», «Αυγή»). Επίσης αυτό «το πλάσμα ομορφιάς» βρίσκεται έξω ή μέσα στο υποκείμενο το όποιο στο τέλος λέει: «τα κόκαλά μας επενδύθηκαν ένα καινούργιο ερωτικό σώμα» («Being Beauteous»). Ένα παρόμοιο τέχνασμα είναι κι αυτή η τάση του Ρεμπώ, πού ήδη αναφέρθηκε, να περιγράφει ιδιότητες ή μέρη αντικειμένων χωρίς να ονομάζει τα ιδία τα αντικείμενα σε σημείο πού να μην ξέρουμε περί τίνος πρόκειται. Αυτό ισχύει όχι μόνο για κείμενα όπως το «Η», πού παρουσιάζεται σαν ένας πραγματικός γρίφος αλλά και για αμέτρητα άλλα, όπως μαρτυρούν συχνά οι δισταγμοί των κριτικών. Είναι αυτή η προσοχή στις ιδιότητες των αντικειμένων παρά στα ίδια τα αντικείμενα πού μας δίνει την εντύπωση ότι ό Ρεμπώ προτίμα πάντα τον γενικό όρο από τη συγκεκριμένη λέξη, δίνοντας έτσι μία αφαιρετική απόχρωση στα κείμενά του. Τί ακριβώς είναι στους «Αλήτες» «ή νυχτερινή πολυτέλεια» ή η «ανήκουστη πολυτέλεια» στις «Φράσεις»; «Οι χυδαίες γενναιοδωρίες» ή «οι επαναστάτες του έρωτα» στο «Παραμύθι»; Τί είναι το «καλοκαιρινό χόρτο» και «το σοβαρό βίτσιο» στην «Αφοσίωση»; «Οι στεναχώριες μου» και «αυτή η ποταπή απελπισία» στις «Φράσεις»; Οι «πολύτιμες λάμψεις» και οι «ψυχρές επιρροές» στο «Fairy»; Οι «οικονομικές φρικαλεότητες» και η «αστική μαγεία» στο «Ιστορικό βράδυ»; Επίσης ο Ρεμπώ αρέσκεται να δίνει καθολική διάσταση στα πράγματα, σαν να είναι νομοθέτης: «πλάσματα όλων των χαρακτήρων ανάμεσα σ' όλες της θωριές» («Νυχτέρια» II), «όλοι οι χαρακτήρες έδωσαν μιαν απόχρωση στη φυσιογνωμία μου» («Πόλεμος») και ούτω καθεξής.

Δυό επιχειρήματα μπορούμε να αντιτάξουμε στην ανάλυση για την αποτυχία της αναπαράστασης στις 'Εκλάμψεις. Πρώτον, δεν είναι αλήθεια ότι όλα τα κείμενα των 'Εκλάμψεων και όλες οι φράσεις του κάθε κειμένου αποτυγχάνουν στην αναπαράσταση. Αν η αναπαράσταση συχνά αποτυγχάνει, άλλο τόσο συχνά επιτυγχάνεται. Αιξ άλλου τα ιδία λεκτικά χαρακτηριστικά που συμβάλλουν σ' αύτη την αποτυχία, μπορούμε να τα βρούμε έξω από την περιοχή της λογοτεχνίας και ακόμη περισσότερο έξω από την περιοχή της ποίησης, κυρίως σε κείμενα αφηρημένα και γενικά.

Η απάντηση μας σ' αυτές τις ενστάσεις είναι, ευτυχώς, η ίδια. Η αντίθεση παράστασης και αναπαράστασης μέσω της γλώσσας δεν βρίσκεται ανάμεσα σε δύο επίπεδα αλλά ανάμεσα σε δύο κατηγορίες άρθρωσης λόγου. Ή γλώσσα μπορεί να είναι διαφανής ή αδιαπέραστη, μεταβατική ή αμετάβατη αλλά αυτά είναι μόνο δύο ακραία σημεία και οι συγκεκριμένες αρθρώσεις λόγου πάντοτε τοποθετούνται, ως ένα βαθμό, κάπου ανάμεσα σ' αυτά τα δύο: άλλοτε πιο κοντά κι άλλοτε πιο μακριά από το ένα ή το άλλο άκρο. Ταυτόχρονα όμως κανένα από τα δύο άκρα δεν αποτελεί μια απομονωμένη κατηγορία, αλλά είναι ο συνδυασμός τους που επιτρέπει στην άρνηση της αναπαράστασης να γίνει πηγή ποίησης στις Εκλάμψεις του Ρεμπώ. Αντιθέτως, ένα φιλοσοφικό κείμενο, για παράδειγμα, το οποίο δεν αναπαριστά, διατηρεί τη συνοχή του στο επίπεδο του ίδιου του νοήματος. Πάντως ο «παραστατικός» τους χαρακτήρας είναι που κάνει τα κείμενα αυτά να είναι ποιητικά και μπορούμε να απεικονίσουμε το τυπολογικό σύστημα, που έστω καί ασυναίσθητα, έχουν εσωτερικεύσει οι αναγνώστες του Ρεμπώ ως έξης:

	Στίχος	Πεζός Λόγος
Παράσταση	ποίηση	πεζό ποίημα
Αναπαράσταση	έπος, αφήγηση έμμετρη περιγραφή	πλασματική αφήγηση (μυθιστόρημα, διήγημα)

       

Αυτό το σχήμα μας επαναφέρει στο σημείο από το οποίο ξεκινήσαμε. Στην άχρονικότητα, την οποία η Μπερνάρ ήθελε να αποτελεί την ουσία της αναπαράστασης στα κείμενα του Ρεμπώ και της λειτουργίας των αντιστοιχιών στα κείμενα του Μπωντλαίρ. Θα ήταν συνεπώς βίαιη παραποίηση των γεγονότων η προσπάθειά μας να εξισώσουμε αυτά τα δύο διαφορετικά πράγματα. Αλλά ακόμη κι αν τα κείμενα των δύο ποιητών, παρ' όλο πού τα χωρίζει μικρή χρονική απόσταση, παρ' όλο πού είναι γραμμένα στην ίδια γλώσσα και πηγάζουν από το ίδιο πνευματικό κλίμα, το κλίμα του προσυμβολισμού, χαρακτηρίζονται ως ποιητικά (από τούς ίδιους τους δημιουργούς τους ή από τους συγχρόνους τους) για τόσο διαφορετικούς και μεταξύ τους ανεξάρτητους λόγους, δεν πρέπει να παραδεχτούμε την ολοφάνερη πραγματικότητα; Η μία και μοναδική Ποίηση δεν υπάρχει. Ποικίλες όψεις της ποίησης υπάρχουν και θα συνεχίσουν να υπάρχουν, όχι μόνο από τη μία χρονική περίοδο στην άλλη ή από τη μία χώρα στην άλλη αλλά και από το ένα κείμενο στο άλλο. Η αντίθεση παράσταση / αναπαράσταση είναι καθολική και «φυσική» (εγγράφεται στη γλώσσα)• η ταύτιση όμως της ποίησης με την «παραστατική» χρήση της γλώσσας είναι ένα γεγονός περιορισμένο ιστορικά και προσδιορισμένο πολιτισμικά. Αφήνει τον Μπωντλαίρ έξω από την «ποίηση». Ό,τι απομένει είναι να αναρωτηθούμε —αλλά μπορούμε να δούμε τί είδους προκαταρκτική εργασία θα συνεπαγόταν η απάντηση— αν, παρ' όλα αυτά, υπάρχει κοινό στοιχείο ανάμεσα σ' όλους τούς διαφορετικούς λόγους για τους οποίους στο παρελθόν ένα κείμενο είχε χαρακτηριστεί ποιητικό. Ο περιορισμένος στόχος μας σ' αυτές τις σελίδες ήταν να δείξουμε ότι αυτό το κοινό στοιχείο δε βρίσκεται εκεί που υποθέταμε μέχρι τώρα και να διατυπώσουμε με μεγαλύτερη ακρίβεια μερικούς από τους λόγους γι' αυτό το γεγονός.

[Το δοκίμιο αυτό του Τζβετάν Τοντόροφ περιλαμβάνεται στο βιβλίο του Genres in Discourse, Cambridge University Press, 1991, σε μετάφραση της Catherine Potter.]